Sobre la obra de ALEJANDRA VEGLIO

“Donde hay demasiado hay desborde.

Y donde hay desborde se instala la tierra fértil para lo feo”.

Zátonyi, Marta[1]

Poética del vértigo

Una posible fisura a la realidad tal como se la conoce

La poética en el proceso de trabajo da cuenta de un eje que pareciera a primera vista ser el sostenedor de la puesta instalación; y esto es decididamente: la tensión.

Esa tensión viene soslayada por una serie de operatorias que hacen que la obra vaya descubriendo conceptos subyacentes a los visibles.

Es decir, los sistemas que pone en marcha en la muestra, son sistemas de relaciones que hacen pensar en una consecuencia lógica con respecto a un hecho en si mismo, como puede ser el avistaje de que por medio de la acumulación de gotas, consecuentemente, el recipiente rebalsará en algún momento.

Este es uno de los primeros sistemas u operaciones puestos como premisa, que se manifiesta en varios dispositivos que integran la producción de Veglio; o sea que la tensión cuenta como un efecto visible, pero también, como un regulador a cuenta gotas dejando paso a la incertidumbre; en este aspecto, la incertidumbre y la certeza serán dos conceptos puestos en cuestionamiento en esta video instalación.

En este sentido, se puede preguntar ¿es la realidad tal como se la conoce?

Se escucho en algún lugar, la anécdota de un niño que frente a la magnitud del mar pregunta donde esta la canilla de la misma; claramente, la realidad es, en la medida de cómo se la concibe, de cómo es percibida.

Y la pregunta del niño es aplicable a la premisa de Veglio (“una acción más una acción es igual a soltar), en el sentido de que toda lógica desplegada no tiene porque tener un destino lineal; en la pregunta del niño y en la premisa de Veglio se abre así una fisura  a lo que se conoce como realidad certera.

Esta dicotomía entre lo real y lo percibido; la certeza y la incertidumbre; cobra sentido en lo tensionado: la bañadera que acoge una secuencia de mar, revela y profundiza la pregunta del niño: ¿que sostiene a que?. Las marcas de agua que introducen fronteras sutiles de diversas temporalidades, vuelven una vez más a de construir la lógica de lo dado.

Por otro lado, se presenta en la idea de tiempo, una constante lucha entre lo perdurable y lo efímero; entre aquello que puede ser manipulado (canilla, pecera) y aquello que escapa a toda mano (agua, mar). O sea, lo mesurable y lo inconmensurable.

Esta paradoja no parece correr la misma suerte cuando aparece Veglio cargando una pecera que se ira llenando en cada pasada. El fondo es una orilla que insistentemente crea el oleaje; cuando la pecera se ha llenado el paso de la artista es mas pesado, y el transito mas lento, se detiene de frente y suelta la pecera: el acto de liberación esta en marcha.

Una acción es la generadora de una consecuencia esperada; la artista dice:”una acción mas una acción es igual a soltar”, de hecho cambia la relación lógica, no determina de ante mano que acción trae la consecuencia lógica de soltar; sino que propone que cualquier acción se convierta en soltar.

Porque el acto de soltar trae aparejado un acto simbólico; la metáfora delinea la frontera.

Se produce así, una posible fisura a la realidad tal como se la conoce; la mecanización de los actos cotidianos, como abrir una canilla o la des funcionalización de objetos, convierte la lógica de lo naturalizado en una lógica de posibles.

Entonces,  la realidad más cercana se la corroe, como quien saca muchas capas de algo; ese acto de casi examinación de ciertas materialidades (como la arena) o la ruptura de la pecera; se convierten en un acto provocador; dejando al descubierto aquella tierra fértil de la cual habla Zátonyi.

Natalia Di Marco

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[1]Zátonyi, Marta. Juglares y trovadores: derivas estéticas. Editorial: capital intelectual. Pág. 88

VIDEO-INSTALACION "SOLTAR" de Alejandra Veglio

viernes 23 de noviembre 21:30 hs

                                     ANIMALIDADES de NATY ABRAHIM

1.                                                                         

                                             

                                  

ANIMALIDADES - PINTURAS/INSTALACION- de NATALIA ABRAHIM

La estrategia del taxidermista

La disección comienza en el plano conceptual mediante una serie de “factores fuerza” que buscan digerir la realidad; no es mera coincidencia que aparezcan representaciones de animales que parecen ser o constituir una extensión de las mujeres.

Esos “factores fuerza”, se revelan a través de la mimesis; el simulacro e incluso lo símil; es decir, se satura el ambiente por medio de lo artificial, para que el impacto sea verdaderamente pretencioso.

Una relación que busca unir el instinto de conservación, condicionados bajo un mismo habitar social.

En este aspecto, tratar de sugerir mediante la re-producción, causa un alejamiento entre lo real y aquello que reproduce lo real; crea hacia afuera una sustanciosa critica.

Este alejamiento reconstruye para si, el sentido de lo cuidado, lo sutil; pero también, de lo frágil.

Anteponiendo entre lo vivo, la sobrevivencia y lo inerte.

Cabe decir que, en la estrategia de evocar, se compone el sentido de la resistencia; ilustrando tanto, la pulsión de vida como de muerte.

Así es que, se busca una sustitución de lo vivo sin prescindir de ello; es decir se lo piensa en su lugar de origen; por ello, se apela al simulacro, porque constituye una salvedad a partir de lo espurio.

                                                                                                     NATALIA DI MARCO

Sobre la obra de Vicky Rodríguez Pando               

Objeto de Deseo

 Una mecánica de la ironía

Cuantos son los relatos que versan sobre las cosas, las cosas más comunes o los lugares más comunes… Una metabolización ritual en el acto de trasladar, asociar, proyectar, sublimar, transferir…

Este arquetipo que arma la artista se materializa a través de la compartimentación de los cajones; cada uno de ellos contiene una pieza, un material, como pueden ser alambres, fieltros, torsos de mujer. Algunos, quedan sumergidos en las sombras como si el inconsciente apenas quisiera mostrarlos; otros, en cambio, se ven elevados y enaltecidos.

La metáfora del tejido que indica la construcción de los relatos, de lo que se cuenta y sobre cómo puede ser contado.

Esas materialidades de representación, son en efecto una toma de posicionamiento ante el discurso de lo femenino y la mujer; la artista lo revierte en un acto antropofágico.

Entonces, al tomar una piedra, y fieltrarla, no solo se la hace depositaria de algo, sino que además se le propone un artificio que cambia sus primera propiedad visible: la solidez; por una que permite pensar en su fragilidad como quien deshace un tejido.

El acto de fieltrar se vuelve para si mismo un acto intimista.

¿Qué estará puesto en la piedra?...

En el proceso de la obra aparece una triada compuesta por acciones concretas que darán cuenta del proceder de la artista: Recolectar-Deseo-Clasificar.

El sentido es cíclico, reproduciendo así una especie de mecánica para actuar.

En esta obra los actos y las acciones se vuelven sistematizaciones, que permiten ordenar los objetos que irán, por medio de la clasificación, tomando diferentes codificaciones. Se  pensara en la mujer en una situación determinada, se repite, ya no su forma, sino más bien, una idea de lo que se tiene en relación a la imagen o al lugar de la misma.

Por eso, en el proceso de recolección se debaten lo proyectivo de la acción; mediante lo que se refleja; el acto de sublimar, mediante la materialización de diferentes elementos como pueden ser fieltros, alambres, piedras, ramas, nudos; conforma una mecánica mágica a través del deseo.

Esos dispositivos (el deseo, por ejemplo) están conformados en la disposición de los mismos recursos utilizados, colocar cada pieza, superponer cajones compartimentados, ubicar cada objeto, establecer que pequeño espacio de cada uno recibirá luz; ciertamente traslada y visibiliza posibles operatorias del inconsciente-consciente.

Rodríguez Pando arma un arquetipo, lo materializa, se pueden ver así los diversos esquemas de posibilidades, como si el acto de repetir la acción perpetuara el deseo a través del tiempo.

Por otro lado, esta artista habla de los relatos que se fundan alrededor de la historia de la mujer; la categoría género, se ve rebatido ya por un ritual que permanentemente desestabiliza dicha categorización, es decir, se piensa las acciones y sus conceptos en estrechez con ciertas teorías vendidas como verdades, para erradicarlas e ironizarlas.

En este sentido, Rodríguez Pando utiliza ciertas conceptualizaciones ligadas al psicoanálisis, las emplea como metodología de trabajo, y así deriva hacia la asociación libre como primer acercamiento, ira hilando todo lo que ha recolectado por medio del deseo de materializar ciertas ideas, ciertas sensibilidades…

El deseo se potencia…

De este modo, se plantea lo que Auge denomina el “lugar antropológico”[1], en el sentido de un lugar pensado a través de tramas históricas, culturales que dan cuenta de los discursos que rodean a las cosas, a los hechos.

Por eso, dice Auge que el cuerpo es visto como territorio, pero a su vez, es el territorio que es diseñado para el cuerpo; es en esta instancia donde la obra comienza a tomar un posicionamiento claro con respecto al cuerpo, en relación con lo que lo rodea.

En la disposición de los objetos  se ve cada instancia relacionada a un acto; por un lado, el acto intimista en torno a las piedras, el cuero, el hecho de fieltrar; por otro lado, la verticalidad de los cajones, el aparente desorden en superposición, la escala que evidencia la desproporción humana.

En la disposición de los elementos se exalta el vínculo entre los sujetos y los objetos.    

Así las pequeñas piezas-Venus se convierten en objetos ambiguos remitiendo también a lo masculino.

La reversibilidad del discurso, será una constante en cada parte de la obra.

In memoria:

Por un lado, la acción misma de recolectar, que reserva para sí varias mecánicas de “proyectar lo útil”[2]; por otro lado, la sublimación en la producción de sentido.

Por último, la figura de la mujer dentro del concepto de “la feminidad”[3] de Freud.

La mecánica de recolectar atenúa la necesidad de asimilar, apropiar, conformar, alimentar, incluso si se piensa en la acción en sí misma. Lo que se recolecta es lo que me da cuenta de algo, o mejor dicho aun, aquello que en la propia interpretación “me cuenta algo”.

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[1] Augè, Marc. Los no lugares: espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Editorial Gedisa, 2000, Barcelona.

[2] Zatonyi, Marta. Juglares y trovadores: derivas estéticas. Editorial Capital Intelectual, 2011. Pág. 12

“Proyectar lo útil” refiere a lo que Heidegger propuso para el hombre, en el sentido de que al advertir la naturaleza a su alrededor, es el mismo quien construye lo cultural.

[3] Freud, Sigmund. Obras completas tomo III.

NATALIA DI MARCO

EN - HEBRA   -INSTALACION de VICKY RODRIGUEZ PANDO

MUESTRA 19 DE OCTUBRE - INSTALACION

MUESTRA AURA

 AURA-un plusvalor- de Natalia Di Marco

Acerca de “Aura” de Natalia Di Marco

Acerca de “Aura” de Natalia Di Marco

“Aura” es una investigación poética que comienza en una verdulería. Desde este ámbito, en el cual Di marco se posiciona y observa, elige la bolsa de nylon como materia para desarrollar su producción.
En principio el azar parece ser el motor que la “impulsa” a elegir este objeto y no otro en ese contexto, en ese espacio en el cual se desenvuelven acciones cotidianas y en las cuales el objeto-bolsa parece ser el mediador entre una y otra acción. El acto cotidiano de “ir de compras” aparece así, atravesado por una mirada que problematiza la espera y desoculta todas las variables posibles.
Estamos en el camino, ella misma lo plantea, de Duchamp, de Antonio Vigo, de Alberto Greco. El camino cuya investigación ronda al objeto cotidiano, trivial y lo eleva de categoría transformándolo en obra de arte. Hay una señalización de un objeto banal, una modificación que le aporta un valor agregado, lo que Marcel Duchamp llamaba “El Coeficiente del Arte”; el objeto se abre, así, al dialogo, a la negociación y ubica “al que mira” en un lugar privilegiado.
Desde el ready-made mucho se ha dicho en relación al objeto, pero, si la intención de Marcel Duchamp era la anti-obra, ¿Cuál es la intencionalidad de Di marco al proponer la bolsa de nylon como objeto de arte?
Analicemos algunos de las operatorias que ocurren en el hacer: Hay un objeto banal sacado de contexto y al cual se le anula la función al plastificar las bolsas impidiendo su uso. Hay una señalización del objeto cotidiano pero, a diferencia de Greco, este no permanece en su lugar de origen. El objeto se inserta en un espacio de arte transformándolo en obra. De objeto Alpha muta a Gamma, de Sigma deviene en Tau.
Propongo ahora observar su obra, hay dos imágenes: en una de ellas, como ya dijimos, aparece la mano de Di Marco entremezclada con la bolsa, manipulándolas; en la otra aparecen las bolsas plastificadas y colgadas, distantes.
Tomo como referencia estas dos imágenes porque constituyen una polaridad, un eje problemático que me resulta sumamente interesante y, que tiene que ver con los procesos que realiza la artista, y son las variables de: cotidianeidad y extrañeza. Ambas evidentes en las imágenes.
Dando lugar así a un campo sémico sumamente complejo e interesante en el cual me animo a señalar tres aspectos que pueden acercar respuestas posibles sobre la intencionalidad de la obra:
En ese “mientras tanto” en la verdulería, en espera del turno, la bolsa se transforma en el nexo entre las personas pero es también lo que perdura. Es el contenedor, lo que se traslada, lo que llena y se vacía, y, al mismo tiempo lo que permanece. La transparencia del objeto es también la transparencia social, el juego de relaciones e intercambios posibles. La bolsa se transforma en un objeto-relacional, en icono relacional.
En ese juego de relaciones, en ese permanecer la bolsa se erige, además, en testigo de lo que acontece a su alrededor. Permanece, y en este hecho que se remite a su especificidad, se eleva como objeto-testigo, como un objeto con memoria casi como una pieza arqueológica. ¿No es acaso la acción de plastificar la bolsa una manera también de resguardar el objeto? ¿De mantenerlo a salvo como un legado para futuras generaciones? Según Abraham Moles el objeto desafía al tiempo por definición, es lo que se opone a la huida del tiempo. Sin embargo la artista redobla la apuesta. En la operatoria de plastificar excluye al objeto del “circuito de uso”, se interpone para evitar la fatiga del objeto y proporcionarle perdurabilidad a través del tiempo. Como un juego de memoria sobre memoria.
Por último, propongo el objeto como enigma u objeto como extrañeza como otra de las posibles intencionalidades en la obra de Di Marco.
Jean Baudrillard señala en “El crimen perfecto”, que para mantener la alteridad del mundo, la singularidad, es necesario rescatar la extrañeza. “Si existe un secreto de la ilusión, es tomar el mundo por el mundo, y no por su modelo. Es devolver al mundo la fuerza formal de la ilusión, lo cual es lo mismo que volver a ser, de manera inmanente, “cosa entre las cosas”.”[1]
“El enigma es el del objeto que se ofrece en una transparencia total, y que, por consiguiente, no se deja naturalizar por el discurso crítico o estético”.[2]
Es justamente en este no dejarse naturalizar al que alude Baudrillard donde asoman todas las posibilidades del objeto porque es posible correrse de modelos a priori. En ese alejarse del discurso estético el objeto cotidiano es elevado de categoría mediante una operatoria de plastificación que, en clara oposición a la de Duchamp, casi sacraliza el objeto. Así, este objeto cotidiano, contenedor de otros objetos, entra en un campo de extrañamiento. Se transforma en un objeto singular, único, enigmático, un objeto “otro”. Paradójicamente casi en un objeto “auratico”. En el enigma, en la extrañeza, es posible mantener la alteridad, lo singular, que es en definitiva por donde circula la ilusión de que es posible dejar de lado lo idéntico, el reflejo, lo mismo.
Así, a modo de conclusión, podemos “definir” la obra-bolsa de Di marco como un objeto que guarda en si todos los juegos de relaciones; como un objeto con memoria, cuyo ojo permanece siempre abierto; como un objeto de extrañamiento, un enigma destinado a resguarda lo singular, lo otro. Una “cosa entre las cosas”.


                                                                                                                                      Alejandra Veglio










[1] Baudrillard, jean “El crimen perfecto” pag. 122


[2] Baudrillard, jean “El crimen perfecto”, pag. 105

                                         Objetos (proceso de la obra) 2011 de Lidia Moreno

                                    
                                         FIESTA-ANIVERSARIO DE LA5TAPATA!
         

 

 

 

                                             EL FURGON 2012-Objeto- de Ursula Rojas